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Caterini Andrea - Strappare un'immagine alla ossessione della contemporaneità

SAGGI

Andrea Caterini
Strappare un'immagine alle ossessioni della contemporaneità

1.
Ogni libro che voglia aspirare ad essere arte è necessariamente politico.
Non si tratta della vecchia storia tra arte e politica, credendo io che l'arte sia in fondo qualcosa di profondamente ingovernabile. Il solo modo per essere politici, credo, scrivendo libri, è pensare di essere antichi, non vecchi, è pensare di essere classici. Classico è il fatto stesso di fermarsi e pensare a una forma nuova, non uno stile, non un discorso critico anziché una raccolta di saggi, non un romanzo anziché un ibrido: dico proprio una forma in quanto tale: "qualcosa di scritto", per usare il Pasolini di Petrolio. Ma cosa significa pensare una forma se non realizzarla, ovvero lasciare che i significati costruiscano, da soli, la forma stessa? Perché c'è un equivoco da sfatare: il fatto che "nuovo" sia sinonimo di "originale". L'originalità è una mania, una forma falsa e morbosa, che si costruisce sui mattoni vuoti delle illusioni. Quando pensiamo di essere originali, non stiamo nient'altro che costruendo una struttura vuota al cui interno può entrare un po' di tutto, anche i contenuti se necessario. Ecco, ma il contemporaneo vuole dire la sua, credendo che tutto gli sia possibile perché concessogli. Ma la possibilità d'espressione non è necessariamente libertà espressiva, non prevede indispensabilmente una reazione alle conseguenze di una scelta, se quest'ultima non risulta tale: se non è vera. Perché le possibilità aumentano quando a moltiplicarsi sono falsi bisogni, non vere necessità. Se moltiplicando i bisogni si moltiplicano proporzionalmente anche le possibilità, nasce il sospetto che le due cose non possano mai incontrarsi. Camminano vicine senza sfiorarsi neppure con lo sguardo, perché quello che percorrono è uno spazio vuoto senza colori e sapori, il labirinto di una strada rettilinea di pianura dalla quale è impossibile uscire, raggiungere una meta. Mentre invece l'incontro-scontro tra necessità e possibilità è il principio attraverso cui la libertà esprime la sua ragion d'essere; come dire: la libertà è avere un'unica possibilità di scelta. E allora ogni libro, anziché pretendere di dire tutto, dovrebbe invece preoccuparsi di dire la verità.
2.
Ho profonda stima verso la franchezza di chi dichiara il vero senza ipocrisie. Così George Steiner nella raccolta di saggi Linguaggio e silenzio:
"Chi deciderebbe di fare il critico letterario, se potesse scrivere dei versi da cantare, o comporre, traendo dal proprio essere mortale, un'opera vitale di fantasia, un personaggio destinato a durare?"
È vero, nessun critico letterario si sognerebbe di commentare un libro, una poesia o un qualsiasi altro tipo di testo artistico se avesse la capacità di scriverne uno lui stesso. Ma cosa fa esattamente il critico, o meglio, cosa si dovrebbe augurare di fare? Penso da un po' di tempo che la critica letteraria abbia il dovere di riuscire a strappare l'immagine che allo stesso scrittore è sfuggita di mano. Proprio lì, dove lo scrittore è scampato al controllo della sua scrittura deve affondare la capacità del critico. Che la letteratura si sia sempre ispirata all'arte figurativa non è una novità. Ma perché? È la stessa natura dell'immagine a rispondere. La profondità di un'immagine si caratterizza nella durata dello spazio. Ecco, questo significa pure che per accedere al quel campo immaginifico che è la tela della vita, lo scrittore attinge alle due componenti primarie: lo spazio e il tempo. E nella congiunzione dei due elementi trova la sua profondità. Una profondità che "fa" ed "edifica" l'immagine stessa.
Walter Siti nel suo Troppi paradisi ha rappresentato come pochi altri l'assenza di profondità - di immagine quindi - che ha l'uomo contemporaneo. L'ha fatto mettendo a confronto due tipi di immagini fittizie: l'immagine televisiva e l'immagine di un corpo gonfiato dagli anabolizzanti, di un culturista. I due tipi di immagini rappresentano in realtà lo stesso mondo, che è quello della simulazione. Entrambe simulano la realtà senza riuscire mai ad essere, a vivere, la realtà stessa. Siti, che si fa osservatore di entrambe, ne resta come schiacciato, annichilito. Le due immagini fittizie messe a confronto possono solo riconoscersi come portatrici di comunicazione. I corpi delle immagini parlano, comunicano senza riuscire mai ad esprimersi: senza, quindi, riuscire mai a condividere nulla, a riconoscere le differenze che dovrebbero contraddistinguerli.
Mi viene in mente che per capire le differenze, quindi la capacità di saper restituire un'immagine, non è fuori luogo pensare ai due libri sacri della storia della nostra cultura: l'Antico e il Nuovo Testamento. Se la cultura ebraica aveva a cuore il fatto che non potesse esserci immagine restituibile che riguardasse Dio, la cultura cristiana sembra invece scavalcare i presupposti. Se c'è un limite individuabile nell'Antico Testamento, questo è rintracciabile nell'eccesso di retorica che conteneva. Di fronte all'impossibilità di poter dare una qualsiasi immagine di Dio, la lingua si attorcigliava a cercare un metodo che indicasse la verità. Esclamazioni come "Dio è onnipresente", "Il Signore regna in eterno e per sempre", "Dio è inimmaginabile" non dicono nulla di Dio se non la sua inevitabile assenza. Ma è vero pure che la frase cardine di tutto è quella colta da Giovanni nel Nuovo: "In principio era il Verbo". Ecco, pare che l'Antico testo sacro viva una malinconia per ciò che ha perduto - il Verbo - e si ostini a credere che il "peccato" sia irrisolvibile, perché profondo tanto quanto l'estensione, ripetuta eternamente, della durata di quella prima immagine: "In principio era il Verbo". Nulla, dopo quella prima affermazione, è più pronunciabile, la parola si strozza in bocca, resta l'angoscia straziante del silenzio.
Come può servirsi uno scrittore dei testi sacri? Qualora ci fosse una cosa immediatamente rintracciabile è quella di saper cogliere la bellezza di una scoperta. Chiunque legga quei testi si accorgerà che nel secondo non sono più presenti le frasi che rimandavano a un metodo, che ci parlavano di una vita vissuta nel malinconico tormento di un'assenza. Il Nuovo Testamento è uno strumento vivo che insegna a tutti che la verità non va indicata, ma vissuta e cantata. Sono scomparse qui le affermazioni retoriche, perché è scomparsa la malinconia dovuta alla perdita. La verità si fa immagine durevole e profonda poiché non è mai volgare, ovvero non aggiunge mai parole a quelle realmente necessarie. Lo scrittore, dal canto suo, apprende dal Nuovo Testamento, prima ancora del messaggio evangelico, una responsabilità che non prevede senso di colpa. Poiché se ha imparato a riconoscere l'assenza di retorica, se ha imparato a sentirsi addosso, sulla pelle quella verità, saprà discernere, quando toccherà a lui scrivere, tra ciò che indica e ciò che si manifesta.
3.
Cosa significa, quindi, restituire un'immagine e per quale ragione la letteratura contemporanea sembra aver perduto questa qualità?
Giacomo Debenedetti aveva già preannunciato il malcontento che il romanzo stava vivendo. Nel suo saggio Personaggi e destino si delineava il fatto che ad essere scomparso, in letteratura, era il personaggio, o più precisamente, il suo destino.
"Un divorzio si è consumato tra il protagonista e ciò che gli succede. Si è rotto il rapporto di pertinenza, di legalità tra personaggio e vicenda. Come dire: tra l'uomo e il suo destino."
Ecco, se il destino è quello scontro tra necessità e possibilità - lì dove la necessità è l'urgenza che l'uomo sente addosso, sul corpo dico, di trovare ciò che di sé ha perduto o che non conosce ancora, gli è oscuro e che va inevitabilmente attraversato, e dove la possibilità è il mezzo attraverso cui la stessa oscurità è la premessa a un accidente che l'uomo subisce dalla realtà e che deve essere in grado di accogliere per poterne vivere le conseguenze, per saper guardarsi diverso da come si conosceva nella sua condizione di partenza -, allora l'immagine è la risultante di quello stesso scontro, profondo perché vissuto nel sapore oscillante del tempo di una scoperta. È dunque il mistero il presupposto di un romanzo che si esprime grazie al destino dei suoi personaggi. Un mistero che la letteratura dovrebbe essere in grado di cantare, proprio perché non conosce ancora, pur sapendo che il mistero deve restare tale: che alla vita, dunque - di per se stessa misteriosa - s'aggiunga altra vita.
La letteratura contemporanea ha dunque accettato di vivere la schiavitù della simulazione delle immagini, ha accettato di non scommettere più sulla scoperta. I suoi personaggi sono schiavi di una strada dritta nella quale si è accettato di vivere comunicando, ovvero, riducendo la lingua a un atteggiamento che ha la sola funzione di essere utile. E l'utilità dei rapporti è ciò a cui l'uomo contemporaneo affida la sua incapacità di giudizio. Perché se l'uomo considera l'altro con un criterio di funzionalità per arginare alla scommessa di conoscerlo, ha pure accettato di vivere nella paura di ciò che non vuole conoscere: ha accettato di vivere nell'ignoranza (che significherebbe sostituire allo specchio - dove la nostra immagine viene messa a nudo e si svela - uno schermo che restituisce un'immagine di noi simulata, apparente quindi, essendo il limite della simulazione non avere alcun sentimento di realtà, non potendo quindi mutare l'immagine che preleva dalla realtà in altro se non circoscrivendo il suo campo d'azione a una semplice restituzione di una apparenza di realtà; ancora: non potendo far cambiare la profondità dell'uomo con una immagine altrettanto profonda e vera). L'ossessione dell'uomo contemporaneo è infatti la xenofobia, la sensazione di sentirsi accerchiato di continuo dal pericolo dell'altro, perché ogni accidente con il quale la vita ci fa inevitabilmente incontrare diventa un motivo - un'ennesima immagine simulata - per rifuggire all'unica possibilità di linguaggio, di espressione, che è poi la nostra libertà, il nostro rivolgerci ingenui al mistero, il nostro andare da ciò che conosciamo verso qualcosa che ancora ci è estraneo ma attraverso cui l'io trova la manifestazione del suo scoprire - scoprirsi proprio attraverso ciò che non si conosce. L'altro, allora, scontrandosi col nostro io, non sarà più considerato con un criterio di funzionalità oggettuale, di estraneità quindi, ma come l'unico fine di un destino che è individuale e unico, poiché la relazione creatasi si è espressa in un'immagine ultima che è la risultante di uno scontro portato in uno spazio che non è confine ma transito per una sempre nuova scoperta, di una reciprocità umana che è prima di ogni altra cosa ricerca di verità.


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